Cheikha Rimitti (1923-2006) est une chanteuse populaire algérienne souvent désignée comme pionnière du genre. Elle est indéniablement une artiste durable qui n’a cessé de créer à jusqu’à sa mort.

Cheikha Rimitti a été la première artiste maghrébine à enregistrer des vidéo-tape dans les années 90.

Le raï de Rimitti : subversion et ambivalences

On met souvent en avant Cheikha Rimitti comme une artiste subversive, rappelant son attrait pour l’alcool (Rimitti dérivant de « remettez moi une tournée »), sa manière de chanter et de se tenir masculine. En outre, elle est reconnue comme la mère du raï moderne. Or, cette seule facette tend à nous détourner de ses créations et en faire une figure maternelle (pro-créatrice) plutôt qu’une créatrice à part entière. Pourtant, elle est à l’origine d’un très large répertoire musical (plus de 200 chansons) qui a été repris et ré- interprété voire plagié par ses successeurs. Analphabète, elle retenait toutes ses compositions sans les écrire: « C’est le malheur qui m’a instruit, les chansons me trottent dans la tête et je les retiens de mémoire, pas besoin de papier ni de stylo ».

C’est étrange de constater que ceux qui font de Cheikha Rimitti une icône subversive la réduisent de la même manière que ses détracteurs sans rendre compte de sa complexité. Musulmane, elle a fait son Pèlerinage à la Mecque en 1976 ce qui fait de Cheikha Rimitti une Hadja. Comme le suggère Marie Virolle-Souibes : « La Hadja s’inscrit pleinement dans l’univers idéologique contrasté du Raï : dans la même chanson — dans la vie ? dans le fantasme ? —, peuvent cohabiter Dieu, les saints, les parents, l’alcool et l’amour libre… » Le Raï c’est l’hybridité : ce qui nous rappelle que l’authenticité n’existe pas, c’est un collage, un agencement de tout ce qui fait qu’on advient. Ce qui apparaît comme contradictoire se réconcilie et s’arrange dans le chant, dans le corps de la musicienne androgyne, dans sa langue. On peut regretter que la focale sur la vie personnelle de Rimitti tend souvent à nous détourner de sa musique, un traitement qui n’est pas sans lien avec son statut de femme-artiste. Elle se méfiait des journalistes et refusait d’aborder sa vie personnelle. Il n’est donc pas évident de faire une biographie de Cheikha Rimitti. Mais peut-être ses chansons nous parleront.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

De la marge à la scène internationale

Le raï (Er-Raï) est aussi intraduisible que le blues ou saudade. On a pu d’ailleurs le rapprocher de ces genre musicaux en raison des thématiques qui le traversent. Le Raï est un vocable de l’arabe algérien qui peut être traduit par « opinion », « conseil », « volonté » ou encore « libre choix ». C’est un genre musical émancipatoire très ancré dans la culture populaire. Une musique qui célèbre le profane, l’amour, l’alcool, la nostalgie. Ainsi, l’origine sociale des chanteur/se/s de raï « n’est pas sans rapport aux structures thématiques et formelles de cette chanson. Aux débuts : bergers chanteurs, artistes errants, danseuses-prostituées ; à l’heure actuelle : éléments issus des milieux les plus populaires, à l’exception de quelques noms. » Le raï est donc à saisir comme un chant, une musicalité qui émane des populations marginalisées dont faisait partie Cheikha Rimitti.

Cheikha Rimitti est née dans un contexte rural dans l’Algérie coloniale. Adolescente, elle parcourait les cabarets de l’Ouest algérien avec sa troupe de musiciens. Elle grandit dans des conditions difficiles. Orpheline, elle raconte des bribes de son passé de « sans- famille » dans sa chanson Ma 3indish Mma (« Je n’ai pas de mère ») :

« Orpheline, celui qui m’a élevée m’a apprivoisée
Arrête de remâcher ton chagrin, cela fait vieillir
Pauvre de ma mère, je n’ai pas de père
Je dors seule et le sommeil me fuit Moi, la sans-famille. »

Sa vie, ses chagrins, la misère sont indissociables de sa musique, et du Raï :

« Persécutée, rejetée, méconnue, ostracisée, traînée dans la boue, exploitée, grugée, elle l’a été mille fois dans sa vie difficile d’orpheline, de pauvresse, de femme, d’artiste. La renommée n’a pas vraiment fait céder la galère (elmehna), n’a jamais désarmé les ennemis (eleadyân). Comment, d’ailleurs, chanter le Raï avec tant de force si l’on ne vit pas dans un corps-à-corps perpétuel avec ces deux « piliers » de son univers thématique ? »

Cheikha Rimitti a peut-être du succès mais cela n’a pas affecté grandement sa condition sociale. Elle a été à de nombreuses reprises plagiée sans qu’on la déclare : le lot des « pionnières ». En 1978, elle s’installe en France dans un contexte de post-indépendance où l’Algérie officielle est hostile à ses chansons (le raï était perçu comme non- révolutionnaire avant l’indépendance). Dans le 18ème arrondissement de Paris elle animera des fêtes communautaires. Ce n’est qu’en 1986 au moment du Festival de Bobigny, qu’elle sort réellement de l’ombre. Cette date clé annonce l’entrée du raï en France. À la fin des années 90, elle produit des partenariats donnant des accents rock ou électroniques à sa musique. Sidi Mansour (1994) est un exemple de cette expérimentation avec la collaboration du bassiste des Red Hot et Robert Fripp.

Aux origines du Raï :

Le raï apparaît comme une version urbanisée des chants bédouins de l’Ouest algérien. Les meddahates formaient des groupes féminins chantant des louanges à Dieu et au prophète sur un fond rythmé de percussions pour un auditorat féminin (mariage, baptêmes, cérémonies religieuses). « Dans les années trente, en parallèle de ces groupes de femmes, apparaissent, dans les cafés et cabarets des bas-fonds des villes, des orchestres de chioukhs (vieux au masculin pluriel) et des cheikhates (au féminin pluriel). Jouant des percussions et soufflant dans des gasbas, (…), ils développent un style plus poétique (pour ne pas dire paillard) que religieux, en vantant les plaisirs de la vie, l’amour et l’alcool. » La distinction n’est pas si nette: il n’y a pas d’un coté les meddahates de la reproduction sociale et en parallèle des chants subversifs des chioukhs et des cheikhates. Les meddahates elles mêmes s’orientent progressivement vers des chants profanes, et pratiquent des rythmes accélérés de percussions devant conduire à la transe. Ce sont des productions musicales traversées par des ambivalences. Et ces ambivalences on les retrouve aussi bien chez Cheikha Rimitti.

D’après Marie Virolle-Souibes, le Raï s’est développé « aux marges de la poésie melhoun de l’Ouest algérien, et parfois contre elle ». Cheikha Rimitti emprunte à cette poésie une certaine rythmique. Le melhoun c’est la poésie citadine ou rurale en arabe populaire véhiculée par « la chanson badawiyya “bédouine » qui était l’expression et le véhicule de la poésie melhoun dans cette région ». Rimitti fait recours dans ses chansons à la métaphore et au double-sens qu’elle maîtrise à la perfection. Dans Charrak Gataa (1954) on retrouve l’allusion au (premier) rapport sexuel ; « Déchire et lacère /Rimitti viendra raccommoder Comme hier sur le matelas/Galipette pour galipette/Je ferai à mon amour ce qu’il voudra. »

Comme elle le dit si bien elle-même dans sa chanson Laylat el bareh ( »La nuit d’hier ») : « La Rimitti par ses mots blesse et éveille ceux qui dorment ».

 

Références :

Squaaly «La bataille du raï », La pensée de midi, 2002/1 (N° 7), p. 108-110. URL : https://www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2002-1-page-108.htm

Véronique Mortaigne, Cheikha rimitti, chanteuse algérienne,  http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2006/05/16/cheikha-rimitti-chanteuse-algerienne_772344_3382.html, Le Monde.fr, 16/05/2006 (en ligne)

Malek Chebel, Dictionnaire amoureux de l’Islam, 2014

Virolle-Souibes, Marie. 1993. « Le Rai de Cheikha Rimitti. » Mediterraneans 4: p103-15

Virolle-Souibes Marie. Le Raï entre résistances et récupération. In: Revue du monde musulman et de la Méditerranée, n°51, 1989. Les prédicateurs profanes au Maghreb. pp. 47-62